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门窗之喻:《寄生虫》指认了幻象,人们却害怕承认这真实

2019-08-13| 发布者: ooerh| 查看: 899 |来自: 韩松

撰文 | 韩松 编辑 | 黄月 在第72届戛纳电影节主竞赛单元捧得金棕榈奖的韩国影片《寄生虫》近来引发热议,豆瓣评分一日之内增加近5万条。在这部影片中,韩国导演奉俊昊转向了空间性(spatiality)的构建和叙 ...

撰文 | 韩松

编辑 | 黄月

在第72届戛纳电影节主竞赛单元捧得金棕榈奖的韩国影片《寄生虫》近来引发热议,豆瓣评分一日之内增加近5万条。在这部影片中,韩国导演奉俊昊转向了“空间性”(spatiality)的构建和叙事,通过构筑极具反差、互为对照的空间,点明了“空间”是如何维持社会秩序(再)生产的。电影讲述了一个底层家庭通过取代他人而“寄生”上流家庭的故事。在这一过程中,新旧依附和彼此取代的寄生结构逐渐暴露出来。在富人家庭的生日宴会上,两个阶级戏剧性地发生交汇,以杀与反杀的血腥互动使电影达到高潮。但电影最后并未走向乌托邦式狂想曲,而是在短暂打破“平衡”后又回归了颇为现实的结局,发人深省。

“空间”和“幻象”这两个角度是理解电影《寄生虫》的两条路径。“空间”的分析涉及对空间秩序(再)生产的运作机制的剖解,穷人的窗外和富人的窗外是两个截然不同的世界,窗子彰显了阶级的区隔与外界的失控,而富人家里通往地下室的窄门则成为了两个世界发生关系的通道,穷人进入这扇门实现寄生,又走出这扇门展开搏斗。“幻象”正是搭载于空间之上,不断催促着身处其间的人加入欲望运转,使其屈服于不断(再)生产的秩序——“爸,在我赚到钱之后你好好在那里活着,”在影片的结尾,男孩思念着寄生于他人地下室里的父亲,加入了新一轮阶级的爬升与生产。

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韩国影片《寄生虫》海报

窗与门:观看与行动的欲望场与修罗场

相较于奉俊昊脍炙人口的作品《母亲》和《杀人回忆》,《寄生虫》投入了一场与空间有关的游戏——它不再留恋于电影艺术对时间性(temporality)的重新诠释,而将笔触探入了一个极具纵深的物理空间,试图在这场空间游戏里提供一个关于“当下”的社会剖面。由于几乎舍去了对时间性的挖掘,这部电影的拍摄难度也上了几个层级,因为它对创作者用镜头展示空间感的能力要求极高——不仅要依托空间讲好故事,空间本身也要成为故事。若空间只是故事发生的场所,而起不到任何揭露秩序(再)生产的作用,那么这个故事就成为了一次纯粹的意淫,阶级的交汇也只能沦为闹剧。

单从电影中的“门”和“窗”这两个空间意象,我们便可体会创作者在其中隐含的空间批判。这两个意象分属“行动”和“观看”,前者指向物理的、身体的位移,后者则关涉幻象的生产。

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影片的第一个下拉镜头,呈述的是底层寄生家庭一家四口的视野。他们生活在一个半开放的地下室中,将视线投向窗外,时常能看到流浪汉在随地便溺。他们并没有赶走流浪汉,而只是嘟囔着应该在这里贴禁止便溺的告示。为了杀虫防疫在街区喷洒药剂造成的烟雾(烟雾弥漫是奉俊昊电影作者性的体现之一)透过这个窗口进入房间,四处弥漫,这家人一边咳嗦,一边继续观看网络视频学习如何快速折叠披萨盒,继续进行缺乏主体性的生产。透过这个窗口观看世界的他们,就如同躲在暗箱里观看“颠倒的世界”一样——透过窗口的所见只是一个“成像”,他们无法抵抗外界的种种力量。但这种局面并非是由他们观看的地点(半开放地下室)和视角(向上看)造成的,即使他们换置到了更开阔的地界,在用更舒服的方式观看的时候,这种局面依旧存在。

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底层的窗与上层的窗

富人一家四口外出露营离开别墅,已成功寄生于此的这一家四口借此机会开始侵占他们的位置。从原来促狭围坐的圆桌和起身就要撞头的起居室,寄生者换到了开阔得可以并坐(甚至躺下)的宽敞客厅里,一同观赏富人家庭窗外的景色。父亲感慨道,在雨夜喝着酒,看着窗外庭院的雨景,十分舒适。

果真如此吗?不久之后,被挤走的前管家将这一家人拖入了更深的地下室,在发现并掌握了他们连环欺诈的证据后以鱼死网破相威胁。前管家和躲债的丈夫早就寄生于此,厨房的窄门之后是他们的地下居所,他们躲在这个避难洞里日日“为上位者磕头点灯” (焚紙樓[豆瓣],2019)。观众此时才意识到,电影中的寄生结构也存在着新旧之分,如果旧寄生虫重返,那么刚刚落地生根、赢得宿主信任的一家四口的寄生之梦就将破灭。影片《寄生虫》深挖这片“地下的地下”的空间,底层人在此为争取寄生的机会而陷入搏斗厮杀。

意外接踵而至,富人家庭因暴雨而取消露营,提前返家,这一家寄生者只得四处逃窜,像半夜开灯时四处逃窜的蟑螂一样,躲藏在宿主的视线之外,此时窗外的风景从美好的景观变成了危机——富人的小儿子在庭院里冒雨搭起了帐篷,他的父母在客厅的沙发上看护,寄生者就躲在客厅的茶几下面。窗外庭院景色再度回到了空间生产的秩序中,继续作为人造自然而存在,作为一件商品被观赏。不占有任何物的寄生家庭与它无关,他们根本没有掌控空间的能力,那风景屡屡提醒他们:只能观看,不能拥有。当他们返回自己居住的半地下室,暴雨与污水已将他们的家淹没——贫民及其生活空间在面对灾难时的脆弱令人心碎。

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当居所被一场暴雨淹没

在新旧寄生者的第一次交锋中,门的作用开始显露。在地窖与地上空间之间有一道非实体的门,电影里的这道门幽暗神秘,深不可测。这道介于地上与地下之间的虚门,与地窖与避难洞之间那道沉重铁门不同,它虽非实体,却十分有力地宣示了两个世界的区隔。所有蝇营狗苟都只能在门后完成,仿佛寄生者穿过这道门就被抛入了修罗场,把体面和伪装褪去,这里只有底层社会为求生和自保而被激发的动物本能。这正是空间政治秩序生产的有力表征,占有极少生存资源的穷人要凭借抢夺来决定谁最终有权利寄生。而生活在地上空间、享有巨窗风景的富人阶层,或是隔着衣服爱抚(这里也讽刺了富人被物化后的性无能,见La Captive [2000]),或是玩着体面的家庭游戏,并无此虞。

在这种强烈对比之下,地下与地上、知晓与隐瞒形成了极具观赏性的紧张关系,上流与下流的故事在同一座房子的不同空间中同时展开。这道门也因为地下寄生者的不断冲撞而迎来了开启的机会,它甚至开始沟通两个世界,与窗户一同,将与其有关的人不断推入欲望生产的行列。

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幽暗的窄门与明亮的居室

幻象运转:展演、戏仿与刺杀

事实上,从空间建造伊始,在自家住宅里开辟出一片庭院,便已宣示了一种收编和吸纳自然的资本力量。庭院作为“舞台”,是一种搭载欲望和幻象的装置,其占有者不断登场,观看者不断渴望。富人家庭的窗在这一层意义上,开始与寄生家庭的窗相区别,这也是笔者论述“幻象”的起点。

从奉俊昊的电影镜头来看,“庭院”被指认为了“舞台”。无论是模仿观看者的视角还是占有者的视角,电影都将整个落地窗及其包含的景色平置于摄影机和观众眼前,留出第四面墙的位置,以供代入观赏。寄生家庭在此观赏庭院中的自然景色——雷雨;富人家庭则将其用作小儿子模拟露营的场所,夫妇俩躺在沙发上盯着窗外的动静,待早晨来临,又去欣赏这被他们圈定的地界的景色。在此,“庭院”是提供幻象(“如果我们能够住在这里的话……”)的舞台,承担着观看者投来的目光和欲望,也是揭示欲望的路径——小儿子的露营愿望在此实现、夫妇凝望窗外嗅到底层气味而产生性欲,后来又变成了一次戏仿与刺杀的发生场所。

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作为舞台的庭院

值得注意的是,在这里笔者并非单纯将“幻象”指认为有意欺骗和虚假意识(幻觉),而认为它是“人类意识的结构性问题”(Rey Chow,1998)。只有将“幻象”的对抗性质消解,即并不是通过站在(资本主义的)对立面批判就能获得“真象”。对“幻象”的讨论因此不会落入二元对立的话语中,而至少是一个关于认识论的问题。

影片中杀与反杀的高潮部分与“幻象”密不可分。首先,这一切都根源于富人家庭小儿子的一场幻象:他半夜在厨房偷吃生日蛋糕时碰上了上来觅食的旧寄生者,认为是鬼并受惊晕厥。这一幻象由门所造成的区隔所生产和维持,而在高潮部分,“鬼”再次爬上来,挥刀闯入了小儿子的又一个生日。其次,正如前文所述,空间通过营造底层社会只可观看、无法掌握的景观,使得他们将幻象认作上流生活,促使他们不断去寄生和攫取,由此陷入欲望的捕获机制(capture apparatus)。在最后的生日宴会上,那片庭院成为了幻象生产和欲望运转的舞台。上流社会成员聚集于此加入展演,甚至主动参与幻象生产,引发观看者的欲望。

这时候,电影创作者将那扇隔离两个世界、维持平衡的门打开了,直接让观看者走入舞台,而不再停留在欲望和摹仿的位置上。在庭院这个舞台上,受宿主滋养已久的寄生者展开杀戮,维持已久的结构在此扭曲,最终旧寄生者杀死了部分新寄生者,宿主因再次对底层的气味表露出厌嫌而遭新寄生者杀害,旧寄生者也被反杀。维持秩序生产的幻象在这一刻破灭,我们像是在平静的日子里观看了一场爆破。

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新旧寄生者之间的杀戮(上)与新寄生者杀死宿主(下)

但我们无法就此认为维持幻象的机制已彻底消失,或是区隔由此消融,因为这次爆破是在“舞台”中发生的,它具有某种戏仿性质。如果不是为了满足小儿子装扮印第安人的愿望,那么这个舞台只会继续维持着幻象的生产——门当户对的好友一起庆祝;但当戏仿这一行为介入时,它让不能登台的寄生家庭纷纷获得了“入场券”,并给底层人反杀提供了一个似是而非的合法性基础。上流社会原以为自己是戏仿的导演者与秩序的掌控者,而当地上与地下之间的门洞开,整个生产秩序中出现了错漏(giltch),故障的发生使得幻象在此爆破:小儿子再次吓晕,男主人被新寄生者从旧寄生者手中拿来的刀插入胸膛。

指认幻象:《寄生虫》的戏剧化与真实性

虽然《寄生虫》目前豆瓣评分高达9.0(截至9日14时),但针对这部电影中国观众的一个普遍批评是情节不合理、讽刺太突兀、导演太夸张,总之就是“不真实”。

实际上,笔者认为,门与窗不仅牵涉电影里的空间,更是构成了电影制作与观看等一系列的隐喻。从窗的隐喻来看,电影作为人们观看的窗口,它所承担的作用正是幻象呈现,即将虚构的情节(fabulation)放置在幻象和欲望的位置上供人们渴望。在这一方面,电影所提供的在某种意义上是“虚假的”,是用非真实性来传达对于真实性的态度,制造“幻觉”。从电影现象学的角度来看,电影制作者的工作便是“本质直观”,从繁复的现象中挖掘“本质”,并将其提炼为电影的内核,进行艺术表达。具体到奉俊昊的《寄生虫》,就是通过营造两个空间的碰撞,来戏剧化(dramatize)真实生活中尖锐的阶级矛盾。

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生活与“幻象”

此外,我们不难注意到,创作者在营造一扇“窗”的同时,也打开了一扇维持秩序(再)生产的门。这意味着如果秩序不再持续地生产,我们平素认为的“真实”也可能不再是真实。这时候,将幻象指认为人类意识的结构性问题具有关键意义。正如东京大学思想家柄谷行人提出的“认知装置的颠倒”(2006)一样,我们平素所持的认知或许也具有这种颠倒性。明治以来的日本文学界认为“独白”是基督教传入之后才产生的,却没有意识到这一形式也许自人类用言语交流以来便已存在。同样地,正是由于门维持着日常秩序,我们业已接受的幻象(上流和下流之间存在严格的区隔)是现存秩序强加于我们之上的,使得我们执着于区分何为真实和非真实,甚至将电影中反杀与杀的情节指认为“非真实”,即“幻觉”。但可贵的是,电影打开了地下通往地上的门,使得秩序暂时停止运转,解放了我们关于幻象的想象——也许当世界秩序颠倒之后,我们习以为常的真实也将全然换位,电影呈现的反而将是“真实”。

亦即,倘若我们能够超越结构,或许能够收获全新的认知,进而察觉秩序强加于我们之上的认知暴力(epistemic violence)(斯皮瓦克,1999)。在去后殖民化的语境中借用斯皮瓦克这一术语,是想说明现存秩序凭借幻象对身处其间的主体进行塑造的行为。所以电影《寄生虫》借助夸张的情节来表达阶级矛盾的“内核”,其实是在利用电影装置抵抗认知暴力,进而指出幻象的普遍性。正是幻象维持着世界的运转,它以肯定性和否定性的话语不断持续地生产着,能够被指认却无法被戳破。

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生活与“幻象”

在影片最后,寄生家庭儿子出院后发现杀了人的父亲重返地下室,成为了新一代的寄生虫,他开始幻想自己买下这幢豪宅的情景:父亲堂堂正正地从地洞走向光明,成为直立行走的人。在庭院里,活下来的三口得以团聚。电影以黑屏收束这一想象,随后使用了一个下拉镜头,将镜头对准了无奈的儿子(“爸,在我赚到钱之后你好好在那里活着”)。底层人被既有的“幻象”(通过变得有钱而跻身上流)所牵引,再度加入了欲望的(再)生产之中。那一刻,随着镜头下拉,观众跟着主角一齐坠入了仅存一束光亮的无底黑洞,再度陷入只能“观看”、不能“行动”的捕获机制中。我们似乎根本没有发展出能够完美对抗现存机制的方法,这不禁令人毛骨悚然。

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