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“与”的中道和猪的救赎:从《奥德赛》到《千与千寻》

2019-07-03| 发布者: 男人世界| 查看: 1389 |来自: 郭振华

按:暌违十八载,宫崎骏《千与千寻》正式在国内上映。经典何以历久弥新?本文通过分析本性的遮蔽与解蔽变猪之灾及其救赎背影中如其所是的领悟等具有深刻内涵的细节,串联史诗经典《奥德赛》和荧幕经典《千与千寻》, ...

按:暌违十八载,宫崎骏《千与千寻》正式在国内上映。经典何以历久弥新?本文通过分析“本性的遮蔽与解蔽”“变猪之灾及其救赎”“背影中如其所是的领悟”等具有深刻内涵的细节,串联史诗经典《奥德赛》和荧幕经典《千与千寻》,以“与”的临界之思,直指贯通古今人性的中道,探讨远离与回归的启示。

“与”的中道和猪的救赎——《千与千寻》和《奥德赛》

撰文 | 郭振华(《读书》2019年7期新刊)

宫崎骏是一位注重借鉴经典作品并善于进行创造性转化的创作者。《风之谷》主人公娜乌西卡(Nausica)借自荷马《奥德赛》卷六瑙西卡娅(Nausikaa);《天空之城》“拉普达 ”(Laputa)借自斯威夫特《格列佛游记》中的飞岛国勒皮他(Laputa);其最具影响力的作品《千与千寻》核心情节借自荷马《奥德赛》卷十:小主人公千寻的父母在汤婆婆的油屋不幸遭遇变猪之灾,而千寻要通过自己的努力和朋友的帮助使父母重新变回人;奥德修斯的一队同伴在基尔克的宫殿不慎变成猪,奥德修斯要在赫尔墨斯的指点下拯救同伴变回人。《千与千寻》的主旨是什么?为什么要借鉴《奥德赛》卷十中的情节?借鉴时做了哪些创造性转化?

一、一个关于名字的故事

《千与千寻的神隐》(《千と千尋の神隠し》)片名中译时,一般选前半段,称作《千与千寻》;也有选后半段,译作《神隐少女》。片名英译为Spirited Away时,则侧重“神隐”。电影的主旨险些迷失在这些译名中。原标题中的“与”(と)是连词,连结着两个名字:“千寻”是本名,来自家庭;“千”是工作后的名字,来自社会。千寻被剥夺原名、赋予新名时,只有十岁。之所以这么早就要工作,是因为爸妈在进入油屋的神秘世界后因贪吃和冒犯变成了猪。为了自己不变成动物,以期保留拯救爸妈的可能,签约时,汤婆婆抓走了“荻野千寻”的其他三个字,只留下“千”作简称,她靠夺走名字控制人。这是一个关于人与自己名字的故事。名字的转换代表着身份的转换,类似于卢梭讲的“自然人”转变为“社会人”。

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“签约时,汤婆婆抓走了‘荻野千寻’的其他三个字,只留下‘千’作简称,她靠夺走名字控制人。”

“千与千寻的神隐”,是“千”与“千寻的神隐”。“神隐”指神秘消失。千寻成为“千”,仅仅工作了一天,就在努力适应新的身份和社会关系过程中、在所有人“小千”的称呼下,几乎完全忘记自己原是“千寻”,直到看见自己衣服里因为转学而收到的明信片。自己原本的名字就如同远处写着的小字般难以辨识,甚至“神隐”而去,几乎完全为大字写就的另一个名字所遮蔽。

同样忘记自己名字和由来的,还有帮助千寻的小白龙。小白龙时而为人形,面色冷峻,专替汤婆婆干坏事;时而化身为龙,威风凛凛,武装到鳞片。小白龙似乎把自己仅存的善良都留给了千寻,连自己一时也说不清楚为什么。为汤婆婆盗取钱婆婆的魔女之印时(千寻面对的魔女汤婆婆和钱婆婆是孪生姐妹。这一结构似乎借鉴《绿野仙踪》,小主人公桃乐西被龙卷风吹到神秘的奥兹国,为了回家直面西方女巫的挑战,最终在南方女巫的帮助下重返家园),小白龙身受重伤。小千为小白龙向钱婆婆求救,钱婆婆告诉小千,这不是魔法能解决的问题,不论救爸妈,救小白龙,还是帮助自己,首先都要自己想起自己到底是谁。小千说,依稀有印象,却已经忘了。钱婆婆说,过去发生过的事情是不会忘记的,只是一时想不起来而已。

小白龙接千寻回去,星河灿烂,龙游其中,千寻伏在龙背上,如浪般随风起伏,千寻终于回忆起童年情景。千寻年幼时,为了捡鞋子掉入河中,被河神救起。小河有个很美的名字,叫琥珀川;小河之神有个温暖的名字,叫赈早见·琥珀主。小白龙猛然一惊,龙角消失,龙鳞如雪片飘散,重重防备随之卸去,重回少年模样,含泪而笑,与千寻相认。原来,小河琥珀川在城镇化的改造中被填埋,以至于琥珀主成了没有河的河神,成了再也回不去家乡的漂泊者、“大地上穷困的异乡人”(荷尔德林《在可爱的蓝色中》,译文见《海德格尔与伦理学问题》,韩潮著,同济大学出版社二〇〇七年版, 21—25页)。他不得不在城里学本事,适应规则和体制,成为对老板有用的人,将自己从内到外武装起来,以至于逐渐失其本心,失落自我,几乎完全沦为汤婆婆的打手和帮凶,变成马尔库塞所说的“单向度的人”。终于,在与千寻的相认中,小白龙重拾初心,恢复张力。

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电影中的“小白龙”

相比大多数童话、动漫、小说,《千与千寻的神隐》好就好在代表这个张力的连词“与”。宫崎骏在青春与成熟、自然与社会中,并没有做单向的取舍。既没有站在青春一面否定成熟的虚伪,也没有站在成熟一面否定青春的幼稚。一方面,千寻必须成长为千,必须在工作中成熟为社会人,否则不但无法拯救丧失劳动能力和社会身份、化为猪形的父母,而且自己也会变成无法自立、要靠他人豢养的“猪”;另一方面,千永远不能忘记自己是千寻,不能将自己全盘社会化、体制化,否则就会像小白那样异化、迷失而不自知,或者像无脸男那样在消费社会中完全丧失自我……宫崎骏既展示了“千”与“千寻”的冲突,又让观众直面、接受和理解这种张力的必然存在,从而在张力中维持这个“与”的适度、中道(千寻一行四人乘坐的火车就叫“中道号”)。

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电影中的“中道号”列车

二、一段关于本性的史诗

千寻救父母脱离猪形恢复人身的情节,借自荷马《奥德赛》卷十。奥德修斯的一队同伴在基尔克的宫殿里享用美酒和美食,不幸变猪。“[基尔克]在食物里掺进/害人的药物,使他们迅速把故乡遗忘。/待他们饮用了她递给的饮料之后,/她便用魔杖打他们,把他们赶进猪栏。/他们立即变出了猪头、猪声音、猪毛/和猪的形体,但思想仍和从前一样。”(《荷马史诗·奥德赛》卷十,[古希腊]荷马著,王焕生译,人民文学出版社二〇〇三年版)

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《基尔克将奥德修斯的同伴变成猪》(Ulyssis socij a Circe porcos,17世纪,奥维德《变形记》插画,图片来源:Fine Arts Museums of San Francisco)

在前去拯救伙伴的路上,赫尔墨斯为奥德修斯指认摩吕草(或译“摩利草”)的“本性”(phusis,nature,或译“自然”、“性质”、“天性”)。“……[赫尔墨斯]一面说,一面从地上/拔起药草交给我,告诉我它的性质(nature)。/那草药根呈黑色,花的颜色如奶液。/神明们称这种草为摩吕。”(同上)

列奥·施特劳斯(Leo Strauss)在其主编的《政治哲学史》的绪论中指出,这是荷马史诗中唯一一次提及“自然”。赫尔墨斯的力量不在于能够轻易拔下摩吕草,而在于了解它的自然(性质)。赫尔墨斯并没有凭空创造什么,也没有神奇地改变什么,而是引导奥德修斯通过物性认识人性,通过认识摩吕草与生俱来的自然从而如其所是地认识自己和同伴的自然。

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赫耳墨斯为奥德修斯指认摩吕草的“自然”(Odysseus auf der Insel der Circe [1832/1834] , By Friedrich Preller,图片来源:Deutsche Digitale Bibliothek)

伯纳德特(Seth Benardete)在《弓与琴》中同样指出,赫尔墨斯对奥德修斯的帮助并不在于拔出和赠与摩吕草,好让奥德修斯带上、吞服或者像膏药一样涂在身上。赫尔墨斯“所做的就是向奥德修斯展示摩吕草的自然性(phusis,nature)。……如果具有决定意义的行为是展示它的自然性,……那么摩吕草本身就是无关的东西”。也就是说,奥德修斯与赫尔墨斯的分别不在于超凡的神力,而在于知识。不是远在天边、神秘莫测的知识,而是近在眼前、习焉不察的知识。摩吕草就在奥德修斯眼前,而赫尔墨斯才知道它的“自然”“本性”。赫尔墨斯挖起摩吕草,并不在于展示神力或者赋予奥德修斯某种神力,而是为了向奥德修斯揭示摩吕草天生的花和根:白花黑根共属一体,恰如兼具神性与兽性的人性。知道并承认自己有兽性、自己会在欲望的驱使下犯错,虽然不能就此保证自己不犯错,但是能够使自己不在欲望中迷失,也能够理解他人的过错。于是奥德修斯得以应对基尔克的诱惑,并迫使她将同伴们变回人形。他并没有就此责备这帮“猪队友”,而是对他们表示出了更深切的包容、认可和欢迎。

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奥德修斯追赶基尔克( [约公元前440年],陶瓶画,现藏于纽约大都会博物馆)

奥德修斯之前已然学会面对自己的错误。他们一行本来十天就可以到家,因为风王艾奥洛斯送给奥德修斯一只剥自九岁牛的皮质口袋,可以随他心愿止住或者唤起群风。奥德修斯收起所有的逆风,只留下回家的顺风,独自掌舵,日夜兼程。到了第十天,家乡在望,奥德修斯却因为高估了自己的体力和精力而疲惫不堪、沉沉睡去。此时,不明就里的同伴开始议论,这个大口袋作为艾奥洛斯的赠礼,会不会装满黄金白银,而奥德修斯想独吞。同伴们决定趁奥德修斯睡着打开看看,结果狂风乱涌,眼睁睁看着自己再次远离故土,不由哭成一片。奥德修斯惊醒后,简直想纵身一跃一死了之。但他还是决定默默忍耐(这帮猪队友),从头再来。

这便是柏拉图和亚里士多德所引“再次起航”典故之由来(deuteros plous,或译“第二次航行”、“第二次启航”。柏拉图《斐多》,96a6-100b3;亚里士多德《尼各马可伦理学》,1109a35)。第一次启航是顺风而行,那是人人都可望而不可得的处境,而且往往倾覆于自身的过错。人心目中的“应然”往往败给“实然”,而且往往是自己的“实然”。第二次启航是从自身的错误重新起航,不抱幻想,也不绝望。逆风启航,无顺风可借,只能靠自己艰难划桨、把握方向,不再依赖外力之助(《苏格拉底的再次起航》,[美]伯纳德特著,黄敏译,华东师范大学出版社二〇一五年版,1—6页)。

三、我的父母不是猪

借鉴之余,宫崎骏对拯救方式的处理有所不同。汤婆婆让千寻在一群猪中辨认爸妈。千寻仔细看过,坚定回答:这群猪里没有我的爸妈。在亲自品尝人生的百般滋味、亲身经历人世间的种种不得已之后,与其说千寻没有在一群猪中发现爸妈,不如说,千寻真正明白了,我的爸妈不是猪。改变的并不是父母本身,而是千寻自己对待父母的态度。

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“我的父母不是猪。”

少年成长的过程,就是父母逐渐失去魔力的过程。父母在孩子眼中越来越“真”,越来越没用。少年急于成为自己,反抗精神十足。于是在他们眼中,父母会从曾经无比崇拜的“神”变成比喻意义上的猪。戴维斯(Michael Davis)在《哲学的政治——亚里士多德<政治学>疏证》(郭振华译,华夏出版社二〇一二年版)一书中认为,亚里士多德《政治学》卷一、卷二通过探讨“家庭与城邦对于个人而言哪个更自然”这个问题,凸显的正是成长中的孩子与作为家长的父亲之间必然的紧张:完全听话的孩子,将成为只能听从别人的逻各斯而无法自己运用逻各斯的人,即奴隶,除了听父母的话外什么也不会干,永远无法脱离父母的豢养而独立生活;而完全不听话的孩子,反抗父权的极致将是俄狄浦斯般的弑父与乱伦。家庭并不比城邦更加自然。城邦才是个人有可能使自己自然禀赋的潜能得以实现的广阔舞台。因此,成长中的孩子不仅不得不、而且必须在成长阶段离开家庭、进入城邦,才有可能成为自己,并且作为独立的主体在城邦中亲身经历、成家立业。然后,才能真正设身处地理解父母的为难、担待他们的窘迫。

突遭变故、不得不加速成长的千寻如何经历、如何学习?

影片开始时,镜头落在千寻捧着的一束花上。未经世事的千寻正在随父母搬家,那时她最大的忧愁,只不过没想到人生中收到的第一束花就是同学送的离别之花,以及发现花瓣居然已在“试着掉落”。千寻才十岁,尚未到“芳草鲜美”之境,却要面对“落英缤纷”之象(《渔人之路和问津者之路——<桃花源记>阐释》,见《渔人之路和问津者之路》,张文江著,复旦大学出版社二〇〇六年版, 134—136页)。虽然“青春”与“关于青春的知识”往往不可兼得(纪伯伦《沙与沫》),但是,青春并不是生活的全部。感悟青春之易逝,恰恰是在“生活”中获得“关于生活的知识”的宝贵契机。

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影片前奏,千寻惊觉花瓣已经在“试着掉落”

进入油屋后、找到工作前,千寻需要接受一定的“职前教育”。这一教育由锅炉爷爷和小玲帮助千寻完成。千寻什么也不会,不得不从油屋最底层开始找工作,却处处碍手碍脚。这时恰好有个灰煤球精灵扛不起煤,千寻帮它拿时,才发现自己拿起来也很吃力。小孩子可怜巴巴地看着锅炉爷爷,不知道该怎么办才好,似乎期待着如平常一般,听到父母疼爱地让她快点放下、别累着自己。锅炉爷爷告诉她,既然拿起来了,就要做完——要为手头的工作负责。千寻完成运煤工作之后,锅炉爷爷看到了比工作能力更重要且不可教的东西,也就是责任感,于是决定帮助千寻,把她介绍给小玲,让小玲带千寻去见汤婆婆。

在离开锅炉房时,千寻忘了向锅炉爷爷道谢。在小玲的责怪和提醒中,千寻慌忙转身,头撞门框上沿,不由“土下座”(どげざ,日本一种五体投地的郑重礼仪),郑重道谢。千寻不知向锅炉爷爷道谢,正如不知向父母感恩。这为结尾处认出爸妈不是猪埋下伏笔。感恩并不完全在于感谢,还在于提醒自己机会和恩情不是理所当然、应该加倍珍惜。

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“千寻慌忙转身,头撞门框上沿,不由‘土下座’”。

由此,千寻学到进入油屋(走进职场、步入社会)所必需的两样:责任和感恩。无论在刚开始的繁琐劳作中,还是在照顾腐烂神(其实是被污染的河神)的艰难任务中,尽管小玲粗声粗气,训来训去,千寻从不回嘴,体现出对这份工作的负责和珍惜。以至于离开油屋去找钱婆婆时,已然深深认可千寻的小玲不但划小船送她,还对远去的小千高声道歉:喂,我以前说你笨手笨脚的,现在我收回那句话。

千寻在与无脸男的交流中,体现出自己对工作的进一步认识:工作是自给自足维持人性的方式。她没有像其他有些服务员一样只把顾客看成钱袋、曼城,而是提醒无脸男进来躲雨。当无脸男拿出一大把金子给小千时,她回答说,我不要,我要的你给不了。工作当然需要金钱,但金钱并不是工作的目的。无脸男一方面因为贪得无厌的过度消费而迷失自我、甚至通过无益的浪费而证明自己的优越感,另一方面又因为没有工作和劳动而丧失了自我。后来,她用河神之丸的一半救了无脸男,帮他把无度的吞食呕吐干净。

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“我不要,我要的你给不了。”

小千走向站台,此时“海天一色”,千寻在“苍茫茫烟波”中踏上成长之路。镜头如父母的目光渐渐拉长,“看你飞远去,看你离我而去”,纵有千般牵挂和万般不舍,然而随着孩子的“翅膀已经太辽阔”,慢慢老去的父母也不得不“松开时间的绳索”(《大鱼海棠》主题曲《大鱼》,尹约作词)。

“……无限时间并没有给一个老去的主体带来永恒的生命。无限时间穿越世代断裂,它是更好的,它因孩子之不可穷尽的青春而充满节律。”

《总体与无限》,[法]伊曼努尔·列维纳斯著,朱刚译,北京大学出版社二〇一六年版, 261页

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《总体与无限》
[法]伊曼纽尔·列维纳斯 著  朱刚 译
北京大学出版社 2016年8月

千寻的成长之旅与其说是对爸妈的拯救,不如说是对自己的救赎。宫崎骏设置了一处微妙的细节与之对应。前往钱婆婆小屋一行有四位,千寻、无脸男、胖老鼠、小乌鸦。胖老鼠是汤婆婆的孩子坊宝宝的化身,小乌鸦是坊宝宝的照顾者的化身。汤婆婆将自己的独子坊宝宝保护得太好,以至于身形巨大却还是巨婴,完全没有经历过风雨,差点永远长不大。胖老鼠在钱婆婆的小屋里学会了自己劳动,并且非常享受劳动。在小乌鸦陪胖老鼠一起劳动时,钱婆婆一边鼓励,一边告诉他们,魔法一点用都没有,自己劳动做出的东西才有魔力。正如照顾者会变老,父母会渐渐失去自己的魔力。即便变得像蚊子一样小,小乌鸦还要奋力拽着胖成猪一样的老鼠去飞。可是,照顾者总有自己飞不动的一天。幸好,在小乌鸦到了傍晚终于飞不动时,在与千寻一起经历外面的世界、总算学着自己长大之后,曾经只习惯被照顾的胖老鼠终于学会用自己的腿脚去走路,第一次意识到要把一直奋力照顾他的小乌鸦背在肩上。

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“魔法做的东西一点用都没有,劳动做出来的才有力量。”

正如千寻的自救之路,在于学会对父母的担待。而这条路要靠自己去走,恰如《绿野仙踪》中,能帮桃乐西回家的那双鞋,在刚来奥兹国时就得以穿在她脚下。回家的路要靠自己去走,如同奥德修斯和同伴需要自己划桨才能回家。

四、背影中的领悟

影片中数次从千寻的视角拍父母的背影。一开始千寻随父母经过幽暗而漫长的隧道时,父母的背影高大而足以依靠;无礼贪吃时,父母的饕餮的背影肥胖而粗鄙;变成猪形后,在千寻的俯视下,父母的背影蠢笨而荒诞;变回人形之后,在千寻的仰视中,父母的背影重新高大而足以依靠。

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初入异域时,父亲高大而足可依靠的背影
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俯视镜头下已然变成猪的父母
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离开异域时,父亲重归高大的背影,洞的尽头,“仿佛若有光”。

也许,父母并没有变,变的是我们。我们“那时真是太聪明了”,只会在“心里暗笑他的迂”;后来在回忆中“又看见那肥胖的,青布棉袍,黑布马褂的背影”,不由“在晶莹的泪光中”感慨“不知何时再能与他相见”(朱自清《背影》)……正所谓“不当家不知柴米贵”,“不养儿不知父母恩”,亲历世事艰难,方知父母不易。在曾经的崇拜与鄙视之后,我们终于学会了如其所是地看待父母,真实而平凡的父母。父母的肩头和臂弯,是童年“记忆中永远忘不了的温存”,是少年“怨你时刻在心头上的皱纹”,是青年“不愿让你缠住的根”,是中年“远离你时永远的回程票”和“靠近你时开着的一扇门”(《我爱我家》片尾曲《你是我的家》,甲丁作词)。在《千与千寻》中,宫崎骏让千寻和我们一起经历离家与归家的奥德赛,领悟原本以为已经看透的事。

 (《捕风者宫崎骏——动画电影的深度》,秦刚著,生活·读书·新知三联书店二〇一五年版;《弓与琴——从柏拉图解读奥德赛》,[美]伯纳德特著,程志敏译,华夏出版社二〇一六年版)

来源:读书杂志

原标题:郭振华:“与”的中道和猪的救赎

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